Au crépuscule du XIXᵉ siècle, alors que la tradition romantique s’épanouit en de multiples ramifications musicales, un jeune compositeur russe, Alexandre Nikolaïevitch Scriabine (1872-1915), se lance dans un projet d’envergure : la création d’un cycle de préludes couvrant l’ensemble des tonalités majeures et mineures. Ainsi naissent les 24 Préludes Op. 11, publiés en 1897 après un long cheminement où le compositeur, constamment en mouvement, façonne son art au gré des inspirations, des rencontres et des lieux visités. Ces préludes, considérés comme l’une des pierres angulaires de son œuvre de jeunesse, dévoilent un univers d’une richesse harmonique singulière et d’une poésie intense, tout en rendant hommage – de manière plus ou moins assumée – au grand héritage de Frédéric Chopin.

Le présent article vise à éclairer le contexte historique et personnel dans lequel s’inscrivent les 24 Préludes Op. 11, leur genèse particulière, leur structure, ainsi que la portée esthétique et interprétative qu’ils revêtent. Nous évoquerons également les défis éditoriaux et techniques liés à ces pièces, et la façon dont elles annoncent déjà l’esthétique visionnaire que Scriabine développera au fil de ses sonates, poèmes et symphonies postérieures.

Contexte biographique et artistique

Né en 1872 à Moscou, dans une famille où la diplomatie et la musique se côtoient, Alexandre Scriabine est très tôt plongé dans une atmosphère artistique bouillonnante. Son père, diplomate, est souvent en déplacement, tandis que sa mère, pianiste, meurt alors que le jeune Alexandre est encore en bas âge. Recueilli par sa tante et sa grand-mère, il bénéficie néanmoins d’une solide éducation musicale. Au Conservatoire de Moscou, il reçoit l’enseignement de plusieurs figures notables de la vie musicale russe, tels Vassili Safonov, Sergueï Taneïev et Anton Arenski. Outre son bagage académique, il nourrit un intérêt passionné pour les œuvres de Chopin, qui exerceront une influence immédiate et profonde sur ses premières compositions, sans pour autant étouffer la singularité de son langage.

À partir de la seconde moitié des années 1890, Scriabine mène une vie de pianiste-compositeur itinérant : il voyage à travers l’Europe, donne des concerts, suit des cures thermales et s’en remet à l’aide précieuse de son ami et mécène Mitrofan Belaïev. Ce dernier, éditeur avisé, encourage Scriabine à composer un vaste cycle de préludes couvrant toutes les tonalités, dans la lignée de l’ambitieux Clavier bien tempéré de Bach ou encore des 24 Préludes Op. 28 de Chopin.

C’est dans cette période de foisonnement artistique et de mobilité géographique que voient le jour la plupart des préludes de l’Op. 11. Scriabine, dans un premier élan, souhaitait écrire pas moins de 48 préludes, couvrant donc deux fois l’ensemble des tonalités. Cependant, pour diverses raisons (notamment le manque de temps et la dispersion de ses idées sur plusieurs opus), il ne mènera pas complètement ce plan à terme. L’Op. 11 n’en reste pas moins la partie la plus aboutie et la plus structurée de ce grand dessein, puisqu’elle comprend précisément 24 préludes, disposés selon le cycle des quintes ascendantes (chaque tonalité majeure suivie de sa relative mineure), à l’image de ce qu’avait fait Chopin.

De l’ambition initiale à l’opus finalisé

La genèse des 24 Préludes Op. 11 est jalonnée de tâtonnements. Scriabine avait quasiment composé 46 préludes lorsque, à l’approche de la date limite convenue avec Belaïev, il décide finalement de scinder ces nombreuses pièces en plusieurs recueils : Op. 11, 13, 15, 16 et 17. Cette répartition s’explique autant par des impératifs pratiques (faciliter la publication) que par une certaine évolution stylistique au fil de la composition : certaines pièces, quoique brèves, pouvaient sembler sœurs ou antithèses, offrant une cohérence plus marquée en étant groupées différemment.

L’Op. 11 est celui qui respecte le mieux l’organisation voulue initialement : il suit, à l’instar de Chopin, la progression des tonalités selon le cycle des quintes. De plus, chacune des tonalités majeures est immédiatement suivie de sa relative mineure. Néanmoins, Scriabine ne cache pas avoir arrangé et parfois transposé certains préludes afin de parvenir à ce résultat ; l’ordre chronologique de composition n’est donc pas parfaitement reflété dans l’ordre définitif des 24 pièces. De fait, plusieurs de ces préludes proviennent d’esquisses ou de projets antérieurs : c’est le cas du Prélude n°4 en mi mineur, remanié à partir d’une ballade inachevée de son adolescence, ou encore du Prélude n°6 en si mineur, composé en 1889 à Kiev, alors que Scriabine n’avait que dix-sept ans.

D’autres préludes naissent sur le continent européen, dans les hôtels et les stations thermales que fréquente le compositeur pour se reposer ou se produire en concert. Ainsi, les manuscrits originaux comportent souvent des mentions précises de date et de lieu : « Moscou, novembre 1895 », « Heidelberg, 1895 », « Witznau, juin 1895 » (au bord du lac des Quatre-Cantons en Suisse), « Amsterdam, 1896 », etc. Ces indications témoignent non seulement du nomadisme de Scriabine, mais aussi d’une forme de « journal artistique » que le compositeur tient à mesure qu’il écrit, exprimant diverses humeurs et impressions en musique, sans pour autant livrer un programme littéral.

Structure et parentés avec les préludes Chopin

L’analogie la plus évidente qui se dégage de l’Op. 11 est celle avec les 24 Préludes Op. 28 de Chopin. Dans chacun de ces deux cycles, on retrouve :

1. Une répartition globale en 24 préludes couvrant l’ensemble des tonalités majeures et mineures.
2. Un enchaînement linéaire selon le cycle des quintes (plutôt que la succession tonique/dominante adoptée par Bach dans son Clavier bien tempéré).

Toutefois, Scriabine apporte une petite variation structurelle : il subdivise ses 24 préludes en quatre cahiers de six préludes chacun, là où Chopin avait opté pour un enchaînement sans subdivisions claires. Au-delà de cette disposition apparente, les deux corpus se distinguent sensiblement. Chopin attache une importance capitale à l’unité mélodique de chaque prélude, souvent construit sur une cellule emblématique (par exemple le mouvement perpétuel ascendant ou descendant). Scriabine, quant à lui, privilégie parfois la couleur harmonique et la tension dramatique qui se dégagent de chaque pièce : on voit fréquemment l’utilisation d’accords augmentés ou de successions d’accords inhabituelles, qui laissent déjà entrevoir les audaces harmoniques dont il fera preuve plus tard.

Malgré l’influence de Chopin (évidente dans l’écriture pianistique, dans la volonté de faire de ces pièces de véritables « miniatures poétiques »), il serait réducteur d’y voir un simple pastiche de style. D’une part, Scriabine s’était quelque peu détaché de son admiration débordante pour Chopin au moment de la publication de l’Op. 11 ; d’autre part, ses préoccupations spirituelles et philosophiques, bien que naissantes, s’expriment déjà dans la recherche d’une expressivité particulière, notamment dans les fluctuations de tempo ou les renvois à la notion d’extase et d’envol (que l’on perçoit dans certaines indications agogiques manuscrites).

Un « journal artistique » d’atmosphères et de lieux

Plusieurs musicologues ont qualifié ces 24 Préludes de « journal de bord » ou de « journal artistique », tant la composition de ces pièces est étroitement liée aux pérégrinations de Scriabine. Chaque prélude semble porter l’empreinte d’un moment, d’un paysage, d’un état intérieur. Les allusions concrètes à la nature ou aux événements vécus demeurent toutefois discrètes : Scriabine n’a jamais donné de commentaires programmatiques officiels.

Citons quelques exemples révélateurs de la variété de climats :

• Prélude n°1 en ut majeur (1893) : S’ouvre sur un mouvement ample et onduleux, remémorant le Prélude n°1 de Chopin, mais avec un sentiment plus expansif. L’indication « Vivace » (après suppression d’une mention descriptive plus longue) invite à une exécution fluide, légère, comme une vague de fraîcheur.

• Prélude n°4 en mi mineur (1888, remanié en 1895-96) : Tiré d’une ballade de jeunesse, il laisse transparaître une gravité quasi visionnaire, soutenue par des harmonies chargées d’ambiguïté. Scriabine y a greffé des souvenirs poétiques d’une « terre lointaine » et d’un « monde d’âmes bénies », d’après un court texte qu’il avait rédigé en marge de son manuscrit adolescent.

• Prélude n°6 en si mineur (1889) : Marqué par un élan héroïque et tourmenté, ce morceau révèle une filiation avec la tradition romantique russe, tout en exhibant un style pianistique fougueux — blocs d’octaves, accords martelés — qui sera récurrent chez le Scriabine des premières années.

• Prélude n°7 en la majeur (1895) : Emballement d’une écriture très virtuose, impliquant de vastes déplacements aux deux mains. La main gauche se voit confier de larges octaves ou accords, tandis que la main droite déploie un discours plus chantant. L’alternance de pianissimo et de fortissimo contribue à un effet de respiration dramatique.

• Prélude n°14 en mi bémol mineur (1895) : Mesuré à 5/8, fait rare pour l’époque, sauf si l’on se rappelle la Symphonie Pathétique de Tchaïkovski qui ose le 5/4. Ce traitement rythmique développe une impression de tumulte, comme un torrent de montagne précipité.

• Prélude n°24 en ré mineur (1895) : Culmine dans un paroxysme d’énergie, avec des accords qui se heurtent presque en martèlement. Si Chopin concluait son cycle Op. 28 dans une tonalité similaire (ré mineur), Scriabine semble préférer un finale d’une vigueur implacable, évoquant plus la puissance volontariste des Études Op. 8 qu’un déchirement romantique.

De fait, les tonalités successives constituent autant d’ambiances, que Scriabine modulait parfois selon les couleurs harmoniques : le passage du majeur au mineur se fait volontiers abrupt, traduisant un basculement d’humeur. Le soin apporté à la chronologie de publication ne doit cependant pas masquer le fait que les préludes ont été composés dans un ordre disparate, que l’on peut reconstituer seulement en analysant les dates et les lieux portés par le compositeur sur ses manuscrits.

Défis éditoriaux, technique pianistique et interprétation

Lorsque l’Opus 11 est publié en février 1897, Scriabine lui-même, ainsi qu’Anatole Liadov, se chargent de corriger les épreuves. Malgré cette vigilance, la première édition recèle plusieurs fautes ou imprécisions. Les rééditions critiques ultérieures ont pu s’appuyer sur l’autographe pour rétablir certaines nuances, articulations ou altérations momentanément oubliées. Les manuscrits de Scriabine, surtout durant sa jeunesse, témoignent d’une notation parfois négligée : il n’était guère méthodique dans la manière de reporter les doigtés ou les liaisons, laissant au pianiste la tâche d’interpréter une partie des intentions.

Sur le plan technique, ces préludes exigent de l’interprète une sensibilité extrême : la recherche d’un son pianistique aussi nuancé que coloré constitue un enjeu essentiel. La pédale, notamment, joue un rôle capital pour modeler les harmoniques et créer ces « silences sonores » qui semblent chers à Scriabine. Les passages rapides, les escalades en octaves, ou encore les successions d’accords disjoints appellent une souplesse digitale et une grande maîtrise de l’équilibre entre les voix. De plus, Scriabine, dont le jeu pianistique était réputé pour sa fluidité et ses rubatos délicats, invite l’interprète à faire « chanter » chaque phrase, parfois contre un accompagnement subtil, parfois dans un éclat purement virtuose.

L’éditeur Günter Philipp (pour une édition parue au milieu du XXᵉ siècle) souligne à quel point le doigté doit s’adapter non seulement à la vitesse d’exécution, mais aussi à l’art de maintenir ou de libérer certaines résonances par un usage judicieux de la pédale. Le pianiste est ainsi encouragé à expérimenter différentes combinaisons de doigtés, selon la logique des lignes mélodiques et la nécessité de prolonger ou de relâcher une basse fondamentale.

Par ailleurs, la question de la vitesse d’exécution est sujette à débat : Scriabine, dans sa prime jeunesse, notait parfois des indications métronomiques assez élevées, puis s’en détachait pour favoriser une lecture plus intuitive et libre de ses partitions. Un cas célèbre est celui du Prélude n°8 en fa dièse mineur : Sergueï Rachmaninov, autre pianiste-compositeur de renom, préférait l’interpréter à un tempo plus lent que celui préconisé par Scriabine, arguant qu’il y trouvait plus de nostalgie et de profondeur. À quoi Scriabine rétorquait toutefois qu’il s’agissait de sa musique, et qu’il entendait la voir restituée avec l’élan qu’il avait conçu. Cette anecdote illustre ainsi la multiplicité d’approches possibles, rendant d’autant plus passionnant le travail d’interprétation de nos jours.

Un regard vers l’avenir

Si les 24 Préludes Op. 11 se classent parmi les œuvres de jeunesse de Scriabine, elles renferment déjà en germe plusieurs traits qui caractériseront sa maturité artistique. D’abord, l’intérêt pour la couleur sonore en tant que vecteur d’expressivité : Scriabine exploitera davantage encore ces recherches harmoniques dans son Poème de l’extase ou dans ses dernières sonates, en s’appuyant sur des accords enrichis (parfois qualifiés d’« accords mystiques » ou « accords prométhéens ») où les quartes, les quintes augmentées et les secondes confèrent aux harmonies un éclat presque irisé.

Ensuite, le sentiment d’« élévation », voire d’« extase », pointe déjà son nez dans les préludes, en particulier dans ceux dont l’indication exprime la légèreté ou l’envol (comme le Prélude n°1 en ut majeur). Cette quête d’une transcendance par la musique deviendra un axe obsessionnel chez Scriabine, au point qu’il nourrira un projet gigantesque, celui d’un Mystère syncrétique combinant musique, danse, poésie et mise en scène, conçu pour élever l’humanité vers une forme d’illumination. Hélas, la mort le surprendra prématurément à l’âge de 43 ans, en 1915, laissant ce projet inachevé.

Enfin, on note dans ces préludes la coexistence, voire la confrontation, de moments d’extrême sensualité – la main droite se déployant dans des mélodies chatoyantes – et de secousses rythmiques, d’entrées volontaires de la main gauche en accords serrés ou en octaves massives. Cette dualité prépare l’esthétique plus radicale des dernières pièces pour piano, dans lesquelles la tonalité classique se dissout peu à peu au profit d’une atonalité latente. Même si la tonalité demeure encore ferme dans l’Op. 11, on peut y entrevoir les lignes de force d’une musique en devenir, tournée vers un horizon où la modulation finit par abolir le centre tonal traditionnel.

Héritage et réception

Longtemps, la musique de Scriabine a souffert d’un relatif désintérêt en Occident. Ses idées philosophiques, teintées d’ésotérisme, ont paru dérouter certains critiques, qui voyaient en lui un mystique exalté plus qu’un novateur structurel. Les premières compositions, jugées trop proches de Chopin, peinaient à asseoir une réputation d’originalité, tandis que les œuvres de la maturité, considérées comme trop audacieuses ou obscures, ne rencontraient pas un large public.

Cependant, depuis la seconde moitié du XXᵉ siècle, Scriabine a peu à peu conquis une place plus légitime dans l’histoire du piano. De nombreux interprètes russes (Vladimir Sofronitsky, Vladimir Horowitz, Sviatoslav Richter, pour n’en citer que quelques-uns) ont exploré les Sonates et les Poèmes de Scriabine, attirant l’attention sur leur exceptionnelle intensité et la variété de leurs coloris harmoniques. Les 24 Préludes Op. 11 font désormais partie du répertoire standard de nombreux pianistes, bien qu’ils ne soient pas aussi universellement joués que ceux de Chopin ou de Debussy.

Sur le plan pédagogique, l’Op. 11 offre une porte d’entrée privilégiée pour appréhender l’écriture de Scriabine : ces préludes sont brefs et couvrent un large spectre de difficultés techniques et d’ambiances esthétiques, passant de l’atmosphère recueillie à la virtuosité flamboyante. Leur exécution requiert une haute maîtrise du toucher et de la pédale, un sens du rubato nuancé et la capacité de dégager, en quelques mesures, une aura poétique singulière. Plus qu’un simple exercice, c’est un voyage à travers un univers sonore à la fois familier et visionnaire.

En somme, les 24 Préludes Op. 11 d’Alexandre Scriabine s’inscrivent au carrefour de la tradition romantique et de la modernité naissante. D’apparence classique dans leur disposition, ils témoignent déjà d’un esprit audacieux, pressentant de nouvelles voies d’expression musicale. Élaborés sur fond de voyages, de cures thermales et de concerts, ils constituent, selon l’expression imagée de certains commentateurs, un « journal artistique » où Scriabine consigne ses humeurs et ses intuitions novatrices.

Par leur diversité de climats et leur progression méticuleuse à travers les tonalités, ces préludes forment un parcours initiatique, qui révéle tour à tour l’élégance mélodique, la fougue virtuose, la nostalgie latente et la soif d’un idéal supérieur. Certes, l’influence de Chopin y demeure perceptible, notamment dans l’art de la miniature pianistique et du rubato. Pourtant, le langage se mue déjà en un style personnel, où l’harmonie tend à se déployer dans des sphères moins prévisibles, laissant entrevoir la fulgurance poétique qui marquera les œuvres de la maturité.

En définitive, les 24 Préludes Op. 11 perpétuent la grande tradition du prélude romantique et la réinventent déjà dans un geste libertaire. Ils demeurent aujourd’hui un jalon indispensable pour comprendre l’évolution d’Alexandre Scriabine, et plus largement, la transition de l’esthétique romantique vers un modernisme fin-de-siècle, pourrait-on dire : d’essence métaphysique. Leur charme réside aussi dans ce paradoxe : loin de se réduire à de simples « études de style », ces préludes sont autant de fenêtres ouvertes sur un horizon musical inédit, et préfigurent les sonorités envoûtantes et les rêves d’extase qui animeront le reste de sa brève mais fulgurante carrière.